Sheroanawe Hakihiiwe: las contraseñas antes del lenguaje

El curador, e investigador independiente Manuel Vásquez-Ortega escribe sobre la obra de Sheroanawe Hakihiiwe; artista yanomami del territorio ocupado por Venezuela.

La idea de que lo muerto no puede ser nombrado parece imposible de afirmar en un mundo entendido a través de las construcciones epistemológicas occidentales, recurrentemente referenciales al pasado, y elaboradas a lo largo de siglos de historia escrita, racionalizada y compartida bajo una serie de parámetros progresivos que nos permiten entender nuestro tiempo y las formas cronológicas de existir en él. Sin embargo, en una realidad que transcurre en paralelo a nuestra existencia, otras formas de nosotres pueden enunciar la premisa que nos introduce, y así llevar a cabo el peso de lo que implica la imposibilidad de nombrar lo perecido.

De allí que, siguiendo las convicciones y creencias ancestrales de los grupos yanomami asentados en el Alto Orinoco venezolano, el artista indígena Sheroanawe Hakihiiwe¹ afirme que “lo vivo es lo único posible de designar”²; certeza que plasma en el desarrollo de un vasto cuerpo de trabajo en el cual, a través del dibujo, la gráfica y la pintura, ha desarrollado un repertorio de escenarios y de seres no humanos que habitan en los follajes de la selva amazónica: animales, plantas y criaturas de un entorno que, signado desde la poética de sus detalles, da cuenta de una realidad distinta a la nuestra, situada en paisajes que escapan de las convenciones establecidas bajo los sistemas de representación moderna. Existencia tan disímil a la experiencia de vida occidentalizada que rebasa las nociones de todo aquello que hemos asimilado como real y excluido como imaginario; siendo estos límites creados por los determinismos representacionales y lingüísticos coloniales³ que influyen en las maneras de percibir el mundo, y que por ende dan estructura a las categorías cognitivas en las que nos manejamos, haciendo pertinente preguntarnos: ¿cómo era el mundo antes del lenguaje?

Sheroanawe Hakihiiwe, 59ª Exposición Internacional de Arte, La Biennale di Venezia, 23 abril - 27 noviembre, 2022. Cortesía de Galería ABRA

En la cultura del pueblo yanomami⁴ radicado en el territorio venezolano no existen formas de escritura sistematizada, ni ‘complejas’ manifestaciones tangibles de arte, ni registros históricos propios más allá de la tradición oral, un recurso de valor documental que ha permitido una sucesiva transmisión y recopilación de datos que hoy nos brindan acceso a ciertos conocimientos de la vida en la selva. No obstante, estas comunidades han desarrollado una serie de dibujos corporales —no escriturales— utilizados en los ritos chamánicos y celebratorios de sus grupos, así como costumbres festivas, en las cuales incorporan elementos simbólicos que, comprendidos como instrumentos de comunicación, nos permiten vislumbrar un interés estético y una necesidad de manifestación plástica. Imágenes que comprueban que todos los humanos, como animales sociales, desarrollamos comportamientos simbólicos al dotar a un elemento desplazado de un valor social⁵. Aún así, desde el generalizado paradigma occidental tendemos a pensar el funcionamiento de la representación “en términos de nuestros supuestos, acerca de cómo funciona el lenguaje humano”^6; es decir, que estamos inclinades a asumir que todos los procesos se hacen bajo las lógicas de representación establecidas como ‘humanas’, sólo por ser socializadas y entendidas como convención.

(Cómo nos ven otros tipos de seres)
Como expresión de un carácter étnico, la lengua encarna la esencia de la comunidad que la practica; es así como los estudios del hablar indígena nos permiten entender —hasta cierto punto— el vínculo entre la manera de concebir sus oraciones y sentencias con las maneras de creer, pensar y actuar. Pues, si bien la manera cómo nos ven otros tipos de seres importa, también importan las maneras en cómo se comunican con nosotres (y nosotres con elles). Por esto, la comprensión de las categorías lógicas y temporalidades heterogéneas de los relatos yanomamis implica mucho más que su traducción al español. Y es que si bien, “dentro de la amplia sintaxis del mundo, los diferentes seres se ajustan unos a otros”⁸, al momento de intentar mediar a través de palabras, el desplazamiento lingüístico entre estos límites cosmogónicos se vuelve insuficiente, al no poder abarcar los significados socializados existentes sólo en la lengua original⁹. Así nos encontramos frente a la pluma de un paují en Titiri Mahekii Ishi Ishi [Pluma negra de la noche] (2022), sobre la cual Sheroanawe comenta —en español— que:

«Hace mucho, mucho tiempo no había noche. Era puro de día. Salían a cazar de día, buscaban comida de día. Hasta que el jefe de la comunidad se quedó dormido profundo. Llegó un paují y comenzó a hacerle el amor a su mujer. Una señora fue a advertirle y le dijo: ¡despierta, despierta! Que están haciendo el amor con tu mujer. Así que se levantó y agarró una flecha, y se fue al monte donde cantaba este animal. Se fue acercando con los sonidos y atravesó el pecho del ave, cayeron sus plumas. Así llegó la noche»¹⁰.

En conjunto, los dibujos, pinturas y monotipos presentados por Sheroanawe en La casa eterna del Chamán conforman un archivo enunciado desde la percepción y construcción en la que les yanomami desarrollan su existencia: vinculada en armonía con la naturaleza, muy distante a la perspectiva occidental bajo la que ha sido entendida el arte del paisaje, caracterizada por una objetivación de lo natural que —intencionalmente o no— se acerca a las empresas coloniales que encuentran en naturaleza un recurso de explotación.

(El archivo de los signos)

Siendo el archivo la ley de los enunciados, estos no son “ni la mera transcripción del pensamiento en discurso, ni el solo juego de las circunstancias”¹². De allí la complejidad de la obra de Sheroanawe, en la cual la estructura de archivo funciona para dar orden y decibilidad a este sistema de significaciones y relaciones entre imágenes, símbolos, historias y significados en los que el artista se abre al mundo y el mundo se abre a él. Este sistema de orden de intenciones archivísticas de Hakihiiwe se hace más notable en trabajos previos como la serie de dibujos Kamie ya uriji pi jami Parawa ujame theperekui uriji terimi thepe komi kua [Donde yo vivo en mi selva y en el río Orinoco también viven todos estos animales] (2018), en la cual el artista selecciona, clasifica y ordena imágenes imaginadas: aquellas convertidas en “sublimaciones de los arquetipos antes que reproducciones de la realidad”¹³.

En esta operación en la que imagen (dibujo) y vocablo (nombre) permiten un proceso de sinergia propio de la imaginación humana, Sheroanawe se vale de las funciones más primitivas del lenguaje, no sólo para facilitar el reconocimiento entre un grupo existente, sino para constituir uno nuevo: un nosotres cuya condición se forma a partir de los juicios estéticos compartidos, “como un cierto encuentro dinámico e inestable, que sin coincidir siempre apunte, aspire o tienda a una comunicación significativa, y como tal, colectiva”¹⁴. Un grupo que logra ver el mundo a través de las imágenes del artista que, entendidas como contraseñas, siguen una de las más preciosas virtudes del lenguaje: evitarnos ser muertos. Es así como en su intención de nombrar lo vivo, la obra de Hakihiiwe nos permite a su vez conocer la fragilidad de una realidad amenazada con su desaparición y las consecuencias de los excesos de los sujetos modernos durante siglos sobre la naturaleza.

Para Eduardo Kohn, en la vida de los signos el futuro está relacionado estrechamente con la ausencia; así, demostrando que los signos representan lo que no está presente (o lo que pueda dejar de estarlo), la obra de Sheroanawe Hakihiiwe cobra valor reivindicativo ante la frágil existencia de los grupos yanomami en Venezuela. De allí que “en un mundo activo, en un mundo resistente, en un mundo por transformar mediante la fuerza humana”¹⁶, la obra de Hakihiiwe adquiera la categoría de archivo imaginado de toda una comunidad viviente. Un archivo de tiempo suspendido, en el que la premisa que liga el ser al nombre toma más sentido que nunca: pues no podemos nombrar aquello sin vida, y menos aún si ha sido muerto por nosotres.

[1] Sheroanawe Hakihiiwe [Sheroana, Amazonas, Venezuela, 1971] es un artista indígena residenciado en Platanal, comunidad yanomami en el Alto Orinoco venezolano. Su experiencia en el campo de la creación  inició en 1992, cuando aprendió a elaborar papel artesanal con fibras nativas como el Shiki o la Abacá, bajo la tutela de la artista mexicana Laura Anderson Barbata. En el 2022, Hakihiiwefue artista invitado a la Bienal de Venecia en Italia, la Bienal de Sidney en Australia, y la Kathmandu Triennale en Nepal. Su trabajo se ha mostrado de forma individual en varias ocasiones: en Venezuela expuso en la galería Abra (2017), en el Museo del Diseño y la Estampa Carlos Cruz Diez (2017) y en Oficina#1 (2013 y 2010). Asimismo, exhibió su trabajo de forma individual en galerías internacionales como Galería Elba Benitez en Madrid, España (2022); Ana Mas Project de Barcelona, España (2021); en la galería FDAG, Carpintaria de Brasil (2021); y en la Kunsthalle Lissabon de Portugal (2021). Sus obras integran colecciones privadas y públicas a nivel internacional como la del MOMA, el British Museum, el Museo de Arte de Lima, el Museo de Arte Latinoamericano de Buenos Aires, el Museo de Denver, el S.M.A.K Museum, la Art Gallery of New South Wales; así como la Colección Patricia Phelps de Cisneros, la Colección Il posto en Chile, y la Colección Catherine Petitgas, entre otras.

[2] Sobre la casa del chamán, la permanencia del espíritu del chamán, la muerte y los nombres de quienes mueren: transcripción de conversación telefónica entre Noraedén Mora Méndez, Luis Romero y Sheroanawe Hakihiiwe con motivo de su muestra Parimi Nahi (Abra Caracas, Venezuela, 2022). Disponible en: abracaracas.com.

[3] “Una Real Cédula fechada el 7 de junio de 1550 recomendaba a los evangelizadores del Nuevo Reino de Granada «que esas gentes sean enseñadas en nuestra lengua y que tomen nuestra policía y buenas costumbres, porque esta vía con más facilidad podrán entender y ser adoctrinados en las cosas de nuestra religión cristiana»”, en: Fernando Arellano, Una introducción a la Venezuela Prehispánica (Caracas: Universidad Católica Andrés Bello, 1987). 

[4] Para efectos de este ensayo, utilizamos el término ‘yanomami’ para referirnos específicamente a la población indígena habitante en la región selvática del Estado Amazonas en territorio venezolano, considerando las diferencias existentes entre lenguas, grupos y otras comunidades nómadas yanomamis, radicadas en tierras de limítrofes entre Brasil y Venezuela.

[5] Jacques Lacan, “Lo simbólico, lo imaginario y lo real”, en Revista Argentina de Psicología, 22 (1977), 11-27. 

[6] Eduardo Kohn, Cómo piensan los bosques. Hacia una antropología más allá de lo humano (Quito: Ediciones Abya Yala, 2021).

[7] Ibid.

[8] Michel Foucault, Las palabras y las cosas. Una arqueología de las ciencias humanas (Argentina: Siglo XXI editores, 1968).

[9] Según Marie-Claude Mattéi Muller, “la morfología nominal del Yanomamï es relativamente simple, pero la morfología verbal es extremadamente compleja en la medida en que existe una profusión de morfemas (aspectuales, temporales, direccionales, epistémicos) que pueden ser sucesivamente sufijados a la raíz verbal. Para conocer más, en: Marie-Claude Mattéi Muller y Jacinto Serowë, Lengua y cultura Yanomamï (2006). Disponible en: unesco.org.

[10] Anécdota compartida por Sheroanawe, publicada originalmente en: Inger Pedreáñez, “Sheroanawe Hakihiiwe y el vuelo de la selva”, en Fundación Cultural Estilo (2023). Disponible en: revistaestilo.org.

[11] Jacques Lacan, Op. cit.

[12] Michel Foucault, Op. cit.

[13] Ibid.

[14] Carmen Alicia Di Pasquale, “¿Es el arte indígena un arte contemporáneo? Nota sobre la heterocronía de la contemporaneidad”, en Los sentidos contemporáneos de lo primitivo. Cuadernos de la Sala No. 4 (Fundación Sala Mendoza, Venezuela, 2016).

[15] Para más información sobre la crisis sanitaria de los pueblos yanomamis: www.survival.es.

[16] Eduardo Kohn. Ob. Cit.